EL
ATRIL Y EL SOFTWARE:
Una aproximación hacia el arte digital
En momentos culturales como el actual, en que es posible advertir
la coexistencia de tiempos, espacios diversos y modificaciones,
en que todo accionar social es reflejo del advenimiento tecnológico,
el arte, en su condición sublime de representación
de la esencia kantiana de "lo humano", no es ajeno
a estas analogías.
Carlos
Alonso Díaz *
Y es
lógico: la esfera creativa, si lo pensamos a partir
de la problemática propuesta por Erwin Panofsky al
proclamar que "el artista debe ser ojos, oídos
y voz de su tiempo", no esta exenta de la realidad
instalada en los primeros decenios del siglo XX, con el
ingreso del régimen de las vanguardias y codificada
ya en la década del 60`, cuando los avances en el
estudio teórico de la obra adosaron al esquema del
Pop-Art norteamericano algunas cualidades propias del escenario
que Marshall Mc-Luhan examinara en la proyección
de la contemporaneidad: extraordinaria velocidad, desplazamiento
del concepto de "tiempo único, lineal y puntualizado",
extrapolación de los márgenes, artefactos
seriados y reproducidos en superposición semejante
(algo similar al "ready-made" que en su momento
exploró Marcel Duchamp), detalle y fragmento (planteando
el conocimiento a través de este último, convirtiéndose
en poética cuando renuncia a la voluntad de reconstruir
el todo al que pertenece y se produce y goza en función
de su carácter metamorfósico, tal es el caso
del videoclip o video-art, tan en boga por la creciente
propuesta de Instalación), desorden y caos (aunque
suene hipotético, un "orden en el desorden"),
complejidad, disipación y distorsión.
No es
fácil asaltar en sentido teórico la problemática
que supone la estética digital, en que el taller
convencional del artista ha sido suplantado por un entorno
electrónico, avanzado, mientras la práctica
del oficio ha sido reemplazada por la exploración
del software y programas gráficos que, si bien esgrimen
el vértice de la clásica querella de ¿qué
es el arte?, al ser un campo de límites bifurcados
en que se valida la impotencia de lo intangible, tiene a
su haber un conjunto de cualidades válidas de hacer
mención, entre ellas: manipulación, repetición
y serialización de imágenes de manera infinita,
permitiendo una disponibilidad de elementos múltiples
que propician la transformación inmediata de la forma,
colores y significados. En resumen, el poder del medio digital
radica en su condición infinitamente maleable,
vertiginosamente dinámico.
Esta
incertidumbre -y por qué no decirlo, hibridez- en
la proyección del momento electrónico inaugura
el debate sobre la trascendencia de la forma y el papel
certero que ocupa la persona que interviene en el sistema,
es decir: ¿qué diferencia a un "artista
digital" de un diseñador gráfico o un
iniciado en programas básicos que también
opera con códigos comunes, herramientas y aparatajes
de convención que pueden resultar idénticos?.
Esa
interrogante es el indirecto legado que nos hereda el Romanticismo
europeo, cuyo cisma hacia 1820 ya estaba ad-portas de la
liberación de la forma del patrón retiniano
clásico (pensemos en el modelo instalado por Da Vinci
al pensar y actualizar la tradición grecolatina),
y la supresión del texto
encorsetado para proclamar el triunfo del verso libre y
la destrucción de toda normativización mayor
para enfrentar y asumir una obra de arte.
Esta
condición de "lo digital", entendida como
una superestructura contenedora de sustracciones de la realidad,
vendría a encarnar lo que G.F. Hegel denominó
"muerte del arte", o en las palabras de O. Calabresse
una re-lectura del momento barroco en tanto acumulación,
densidad, inestabilidad, mutabilidad y desarticulación
de todo vértice de regencia, suprimiendo los centros
únicos, multiplicando los detalles y haciendo cuestionar
la instancia matriz de la "identidad".
El procedimiento
que avala una obra digital es, a partir de sus propios procesos,
un tejido de estudio que da origen a su existencia, una
problematización en torno a su resolución
y la percepción del creador -o cual es la lectura
o visión que el artista enuncia del mundo o la realidad
que tiene en frente-, y la praxis crítica que debe
acompañar la representación y materialidad
de los soportes: no existe, o al menos, no debiera existir
un artista o pensador inserto en el circuito de la hipertextualidad
o telepresencia que no cuestione o constituya un discurso
coherente a partir de dicha presencia.
El artista
digital en el medio audiovisual, el poeta hipertextual o
el músico electrónico justifican su oficio
tras el proceso de formación estética y discursiva
de conocimiento. No quiero decir con esto que una imagen
en 3-D elaborada por un programador no posea valor "cultural",
en absoluto, sino más bien que los parámetros
de construcción y entendimiento del arte, pese al
manifiesto de la desmaterialización y gloria de lo
inexacto, siguen aún ceñidos a la normativa
de parámetros y referentes que hacen válida
su causa.
Tomemos
en consideración, por ejemplo, el control de la mancha
pictórica por sobre el azar que supone una intervención
en Photoshop o Freehand, que no debiera representar un riesgo
para el "artista-usuario" que calcula las operaciones
necesarias para el efecto deseado. Sin embargo, es en esta
hiper-capacidad medial y de simulación donde reside
directamente la situación de trance y reubicación
de los códigos "artísticos". El
trabajo del artista "consciente" de los píxeles,
alejándose de la reproductibilidad práctica
ejercida como una entidad abandonada a la modificación
y flujo de sus propias aristas, olvidando toda metodología
discursiva y todo paradigma de análisis y explicación
que persigue la obra artística: realizar concesiones
de cómo percibir el mundo, la propia interioridad,
el debate que se extiende a partir de la justificación
de la existencia, una fenomenología cifrada por el
propio operador, el planteamiento de una puesta en escena,
de objetualización de la imagen digital para ingresar
al mundo de las cosas. El artista al que se refirió
Panofsky y Balzac está consciente de la "realidad"
y de la potencialidad de la imagen, sabiendo cierto que
se puede extraviar probando millones de versiones diferentes
para una obra.
El versátil
desarrollo del formato digital, que va dando muestras de
madurez ya en la década de los 80´ y llega
a nuestro tiempo dando testimonio del evidente esplendor
virtual se nos está viniendo encima, en las palabras
de Todd Gitlin, "el lenguaje de nuestra época";
y si se considera que así como el verbo fue fundamental
para el medioevo, así lo es también la imagen
en nuestros días (lejos de ser entendida como una
simple abstracción semiótica post-estructuralista),
en su aglutinación práctica de conocimiento,
conceptos, mensajes y objetivos que a la postre son signos
que nos permiten identificar códigos.
No es
fácil hablar de arte, más aún hablar
de arte digital cuando la accesibilidad a su comprensión
recién comienza a ser escrita y planteada como un
diálogo cuasi científico que aborda el fenómeno
como una emergencia social precisa, aislando los trabajos
simplistas, obvios, ensayisticamente anémicos, repetitivos,
repletos de clichés y condescendientes que luchan
por la inserción en un campo que, pese a lo indescifrable
de sus lindes, depara una larga e inmensa procesión
hacia su reino.
*
El autor Carlos Alonso Díaz Soto es licenciado en
Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile.
